|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★☆ |

Los peores

Lise Akoka, Romane Gueret

Llorar/rodar

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Francia. 2022. Título original Les Pires. Dirección: Lise Akoka, Romane Gueret. Guion: Lise Akoka, Romane Gueret, Eléonore Gurrey. Fotografía: Eric Dumont. Montaje: Albertine Lastera. Reparto: Mallory Wanecque, Timéo Mahaut, Johan Heldenbergh, Esther Archambault, Loïc Pech, Dominique Frot. Producción: Les Films Velvet. Duración: 96 minutos.

De toda la producción de los hermanos Lumiérè, pocas piezas me emocionan más que una pequeña película de apenas veinte segundos de duración en la que aparecen retratados los chiquillos lumpen de una barriada de París. Hasta donde yo conozco, es el único fragmento de todo el catálogo donde no se busca una exploración festiva o lúdica de la pobreza, algo así como los retratos pintorescos en los que se dulcificaba la precariedad del tercer mundo para sorprender a los europeos con una pincelada del pintoresquismo africano o asiático para dulcificar la trágala del colonialismo. El encuadre, obviamente fijo, retrata a una decena de niños miserables que observan a la cámara con actitud confusa. Los gestos de los modelos, entre la autoprotección, la ingenuidad y la curiosidad, es la irrupción de eso que se ha venido llamando «cine social» y, dicho sea de paso, también sobre la postura del aparato cinematográfico como una figura hegemónica.

Desde entonces, nos hemos golpeado muchas veces con el acto mismo de la reflexión sobre las apropiaciones de la miseria. Turistas del suburbio, altoburgueses de conciencia intranquila, nos asomamos a veces al alcantarillado social y levantamos alambicados discursos para ver qué hacemos con la alteridad, con esos cuerpos que exigen una hospitalidad desmesurada que no sabemos cómo trazar y con los que a menudo confundimos los términos: poesía, realismo, váyase usted a saber. Hacía falta que viniera Jonas Mekas para exigir que pusiéramos una cámara en sus manos. Hacía falta que viniera Robert Guédiguian para atreverse a escucharlos y a dibujar sus topografías familiares. Hacía falta que llegara todo el cine del cono sur o de África para que nos sentáramos a escuchar aquel viejo dictum tan discutible como espoleante: todos los espectadores, de una u otra manera, tienen algo que ver con la responsabilidad o la culpabilidad.

De ahí que The Worst Ones resulte, en primer lugar, una película importante. Parte de lo más concreto: de la selección, el casting, la preparación de los cuerpos del suburbio para su participación en la película. Quiénes son esos cuerpos peores sobre los que escribe el título, podríamos pensar. ¿Los que malviven a pedazos en sus pequeños pisos trazados por políticas fallidas hace décadas o los propios creadores que subrayan su nombre a propósito del conflicto social? Y lo que es más, ¿cuál es la voz que emerge del aparato fílmico, y para decir qué? ¿Para perfumarse de alienación y marxismo, para denunciar la violencia sistémica, para reivindicar una manera de vivir que surge de la contradicción y que no se avergüenza de tener que hacer de la supervivencia un modo concreto de buena vida, de vida activa?

La película fondea en esos charcos, se toma su tiempo para responder y deja grandes territorios en manos del espectador. En primer lugar, al doblar en varias ocasiones el espacio fílmico para desdibujar las fronteras entre la ficción rodada y el rodaje ficticio, hace que escena tras escena tengamos que preguntarnos sobre la naturaleza de lo que vemos. Es algo así como si Truffaut, una vez desvelado el rostro de Antoine Doinel, hubiera seguido en línea recta y sin detener su aliento hasta desembocar en La noche americana (La nuit américaine, 1973), mostrando el aparataje y la faz del niño herido al mismo tiempo. La modernidad, parece quedar aquí escrito, tenía todavía deberes pendientes en lo tocante a la propia reflexión sobre la escritura. Hay que contar la Historia del Cine desde su praxis, pero también desde las pequeñas historias concretas de los cuerpos que la levantan. Así, no basta con remitir al cuento de hadas, a la fábula bienpensante pero tampoco al puro vómito fílmico. Hacer cine social es hacer cine, y posteriormente, realizar una mirada social, o como apuntó Godard por algún lado de sus textos maoístas, mostrar las condiciones específicas del pueblo en lucha y de sus procesos de emancipación.

Aquí la lucha podría pasar por la cámara, pero viene sin ideología debajo del brazo y sin un horizonte de unión social utópico. No hay ni un único fotograma en toda la película en la que se intente dulcificar el conflicto social, pero al mismo tiempo, ni rastro de pornografía emocional. No hay gestos heroicos más acá de la supervivencia o del propio rodaje, y muy al contrario, es extraordinario ver cómo la cinta puede retratarlo todo: la angustia, el amor, la felicidad y la desigualdad, las seducciones y las decepciones. Por un lado, podría ser un coming-of-age mucho más afilado que los habituales ejemplos norteamericanos. Por otro, una cinta capaz de servir como interlocutora con toda esa tradición reciente tan poderosa que atraviesa obras como Los miserables (Les Misérables, Ladj Ly, 2019) en las que Europa, aquí y ahora, no tiene más remedio que aceptar su naturaleza de olla a presión, melting pot y lugar de encuentro para abrirse a una nueva manera de afirmar su alteridad.

Prodigio de humor y de empatía, la cinta reparte malas cartas y parabienes con la seguridad de quien conoce bien de aquello de lo que se está hablando. Ese pintoresquismo del que hablaba anteriormente queda totalmente anulado y se genera un espacio donde el verdadero triunfo no es la emancipación del proletariado, sino la capacidad de un niño para verter unas lágrimas. Para eso sirve la película, como ocurría también en la portentosa Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, 2017), para ver unas pequeñas lágrimas que sirven como cierre y que se rubrican con una de las frases más escalofriantes que uno ha podido escuchar en una sala de cine: Lo he conseguido.

Conseguir acceder a la lágrima es algo que parece el objetivo de un mal director en cualquier melodrama de baratillo, pero que aquí se experimenta como la conquista titánica de un único personaje, de la película entera, del cine en su conjunto. Ahí estaba una cámara para retratar la aceptación de los afectos, sus sombras y su potencia. Debe añadirse, además, que en un momento de todavía tibia opción por el tablero de las Nuevas Masculinidades, lo que ha conseguido el equipo de The Worst Ones es portentoso: señalar que los que tienen buenos motivos para llorar a menudo no lo hacen, que queda mucho camino para que ese cuerpo-lumpen se descubra más allá de los golpes en el pecho de orangután insoportable, que conquistemos un auténtico diálogo sobre lo que nos pasa.

Lo que nos pasa es, debería ser, aquello que el cine mismo encontraría en su centro si queremos que no pierda un ápice de su potencia. Aquí, desde luego, se ha conseguido: un estremecimiento mayúsculo, un gesto justo, una apuesta radical por la posibilidad de la escucha. Dan ganas de afirmar, a la salida: efectivamente, esto es, esto debería ser una película.

▼ Les pires, Lise Akoka, Romane Gueret
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
junio 06, 2024

Crítica | Los peores

por Aarón Rodríguez | junio 06, 2024

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★☆ |

Coraje

Ali Asgari

Retrato de la niña errante

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Irán, Francia y Qatar. Título original: Ta Farda. Título internacional: Until Tomorrow. Dirección: Ali Asgari. Guion: Ali Asgari, Alireza Khatami. Fotografía: Rouzbeh Raiga. Música: Ali Birang. Reparto: Sadaf Asgari, Ghazal Shojaei, Amirreza Ranjbaran, Nahal Dashti, Babak Karimi. Producción: Novoprod.

En un esquinazo de Irán, una niña es atendida por una madre soltera. La niña ha venido al mundo con el estigma de la errancia, esto es, con el camino siempre polvoriento de tener un padre en otro lado, a otra cosa. Su madre, una dulcísima Fereshteh (Sadaf Asgari), se pasea entre fogones y entregas, patucos y pañales, diseños y responsabilidades, rebotando de una vida a otra. Fereshteh, que ya no puede ser niña, pero en la que a veces todavía se le traduce el gesto de su propia adolescencia abandonada a toda prisa, sumergida en una maternidad deseada a medias. Fereshteh tiene unos padres, abuelos de la niña errante que no saben que lo son, que piensan que su hija es una universitaria modelo de la capital, la niña impecable que criaron y a la que pusieron a secar bajo el sol de lo respetable. Pero claro, Fereshteh, como casi todos, tiene unos padres que esperan de ella lo que no puede ni quiere darles, y así la tragedia está servida. Todos, de alguna manera, condenados a decepcionarse.

Con estos mimbres, Ali Asgari despliega un thriller terrible o un melodrama familiar sombrío, a ratos. El problema es viscoso e irrenunciable: qué hacer con esa niña a la que únicamente quiere su madre y una amiga leal, qué hacer con esa reputación que debe ser siempre blanquísima como las sábanas del alma, qué hacer con las comadres que cierran la puerta en la urbanización, con el dinero que se invierte en cada huida, con la amenaza constante de que alguien pueda nutrirse de la fragilidad, de la tremenda ternura que exige el cuidado. Porque cuidar, ya se sabe, es siempre una complicación y un desplazar el deseo, un gesto ético que todos hacen mejor desde la barrera. La película despliega a veces el filo del debate, pero con extremo cuidado: cómo compaginar la propia libertad y el cuidado, lo que uno hubiera podido ser en la fantasía sin los otros, la vida no vivida y la vida súbitamente momificada y madura que traen los hijos debajo del brazo. Fereshteh no lo quiere creer, pero el padre de su hija lo tiene clarísimo: el pan que trae los hijos es la súbita madurez y muerte de sus padres.

La película se traza con precisión y sin morosidad. Asgari maneja bien la escuadra y el cartabón de su escritura fílmica, y así sabe disponer narrativamente con maestría indudable las angustias y los momentos de respiro. Dispone de una cámara generalmente distanciada, en ocasiones imperceptible, algo así como una mirada respetuosa que pone toda la carne en el asador del centro del plano y genera manchas de puro ruido alrededor de los cuerpos. En una película que trata sobre la errancia, precisamente, sabe acompañar en el movimiento sin utilizar trucos baratos, ni música angustiosa, avisando con precisión y una enorme honestidad enunciativa de aquellos momentos críticos en los que la película se dispone a virar. Salpica aquí y allá el relato con ciertas pinceladas de humor, maneja los tiempos del discurso para evitar una claustrofobia excesiva y, en una estupenda lección de dirección y montaje, se reserva cuatro ases en la manga para los últimos doce minutos de película clausurando el metraje con una elegancia envidiable.

Ciertamente, Coraje es una película-baile, una película-persecución, pero sin aspavientos ni gestos frenéticos. Sin montajes picados ni planos con una angulación desmesurada. Película que sabe tomarse su tiempo, su luz y su medida, que sabe perfectamente hasta dónde puede presionar la verosimilitud y dónde retirarse narrativamente. En uno de los planos finales, la demolida Feresteh revisa las pertinencias de su niña errante y encuentra un chupete. Es el pequeño gesto el que reescribe toda la película y al personaje, el que abre todas las posibilidades, el que hace que Asgari espere varios minutos, paralizado, incrédulo, en el simple ejercicio de retratar ese momento concreto del viaje. Las líneas del amor (hacia su amiga, hacia su hija), están en ese chupete sin el que la pequeña niña errante romperá probablemente a llorar en mitad de la noche. La ética es regresar, es cancelar toda la pesadilla del día, es sumergirse finalmente en el pozo negrísimo de la responsabilidad para hacer lo que uno realmente le desea, amorosamente, a la protagonista: que le prenda fuego a las sábanas limpias del alma que le legaron sus padres, que recoja a manos llenas el escándalo, que pueda legárselo como un inmenso triunfo a su hija. Y es que ahí está la cuestión con la que la cinta termina, en ese fastuoso plano de seguimiento entre luces y oscuridad rodado en las escaleras de la urbanización: una hija merece una madre imperfecta, una hija merece una madre fracasada, una hija merece que el amor tiemble, sea dudoso, sea costoso y destructivo… y aún así, qué duda cabe, una hija merece que el amor de su madre sea, a veces, incondicional.

▼ Ta Farda, Ali Asgari
Palmera de Oro de la Mostra de Valencia 2022.

por Aarón Rodríguez
octubre 26, 2023

Crítica | Coraje

por Aarón Rodríguez | octubre 26, 2023

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★☆ |

Wolf & Dog

Cláudia Varejão

De danzas ceremoniales

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Portugal, 2022. Título original: Lobo e Cão. Dirección: Cláudia Varejão. Guion: Cláudia Varejão, con la colaboración de Leda Cartum. Fotografía: Rui Xavier. Montaje: João Braz. Reparto: Ana Cabral, Ruben Pimenta, Cristiana Branquinho, Marlene Cordeiro, João Tavares, Nuno Ferreira. Producción: Terratreme. Duración: 111 minutos.

Rodeada por la inmensidad, la isla de São Miguel sirve como cuna, frontera y féretro para los cuerpos que la habitan. Es la vieja isla de la modernidad, pero también la isla de la mitología griega, ese espacio sin tiempo, vaciado, extrañado de sí mismo, espacio limítrofe en el que se confunden las vivencias, las fotografías familiares, los pescadores y los sacerdotes, las madres amantísimas y los padres enjutos, los pájaros enjaulados y los atardeceres tristes de un segundo detenido. Es Stromboli, es el territorio de Circe, es el aliento de un Antonioni en el que los cuerpos, en vez de desaparecer, parecen condenados a quedarse.

Pero el tiempo, que está siempre condenado a salirse de sus juntas, avanza y nutre —algunos dirán, contamina— una pureza que nunca existió y los nuevos cuerpos se manifiestan. Los rudos pescadores que mercadean con heroína son de pronto cuerpos avejentados, caducados, ante la irrupción de los nuevos afectos, la quiebra de las posiciones binarias, las tradiciones del Drag —que han llegado desde otras islas con sus ceremonias, sus figuras a las que confesarse y sus bailes—, y puntúan, aquí y allá, lo que no era sino una cueva oscura enraizada en pretéritas ceremonias.

Con estos mimbres levanta Cláudia Varejão su película, observando entre la antropología, la estetización y el relato mitológico la imposible convivencia de dos comunidades en fricción: los viejos cuerpos creyentes y los nuevos cuerpos gozosos. Clasificación que, en plena lógica de la deconstrucción, no son simplemente categorías enfrentadas —la película dista mucho de ser un ejercicio de manierismo—, sino que están extrañamente condenadas a convivir, a hibridarse, a plegarse la una sobre la otra. Cuerpos no normativos que se resisten a dejar de creer, creyentes no convencidos que mantienen viva la tradición, y así la película se retuerce como una serpiente en la que Dios, de existir, a veces es una máscara de purpurina queer y otras un anciano enfurecido que carga contra su propio hijo frente al resto de la comunidad. La vieja comunidad eclesiástica es puesta en duda dulcemente, sin grandes aspavientos, con la inexorabilidad de aquello que, desde la teología gay, se viene considerando la posibilidad de una fe sin resentimiento.

Varejão, a partir de aquí, apuesta por disponer su película con una lógica narrativa que por momentos recuerda a la vieja disposición de cierto cine estructural: disponer sistemáticamente las acciones de tal manera que sigan, mediante el montaje, una lógica milimetrada. Caminar, bailar, zambullirse. Marchar, danzar, sumergirse. Una y otra vez, cada escena perfectamente medida, controlada en su concreta potencia narrativa, rodada con un estilo y un trabajo del color absolutamente autónomo que, sin embargo, parece reforzarse mientras se transita el conjunto global.

Estas tres acciones, a su vez, se disponen a partir de una punzante dialéctica: los cuerpos algo saben del agua, ya que en ella se someten a todo tipo de bautizos y rituales. Se entra en una comunidad por la fuerza del agua y el rito eclesiástico. Se exploran sus límites a partir de los juegos acuáticos de la juventud. Se sale de ella, finalmente, cuando el cuerpo ha apostado por su identidad sexual y sabe que no podrá volver jamás a la guardarropía trenzada por las madres. Madres que, a su vez, reproducen la figura de la Pasión de diferentes formas: arropando la angustia lacerante de sus hijos, abrazándose al cuerpo yonqui y narcotizado del primogénito, separando como pueden los estallidos de violencia que van puntuando la cinta.

Se camina como se baila, y viceversa. Varejão invierte unos hermosísimos primeros planos en retratar los rostros en éxtasis, la celebración, el triunfo de la música. Pero cuidado, es la misma escala de plano, utilizada con el mismo rigor, la que explora la dolorosa ceremonia de los penitentes que atraviesan la isla purgando una penitencia desconocida, quizá olvidada, en un rito masculino que —y esta es una de las grandes apuestas de la película— puede ser sin duda apasionado, bienintencionado e incluso hermoso en su dimensión simbólica, pero que desde luego ni es universal, ni piadoso, ni mucho menos inclusivo. Cada uno, cada una, cada une, con sus creencias y con su cuerpo hace lo que puede —masturbarse, someterse a un exorcismo, perdonarse o arrojarse a diferentes tipos de éxtasis—, y así va capeando el tremendo temporal del presente. Lo apuntaba al principio: la isla no tiene tiempo, y sin embargo, tiene siempre un gélido presente que invita a escapar a toda costa.

En una de las secuencias más brillantes de la propuesta, los jóvenes de la isla acuden a zambullirse en el manantial de una gruta encantada. Es el espacio de los fantasmas, la leyenda de la mujer suicida que aterroriza las noches del pueblo y que, sin embargo, aquí sirve como disparadero para algunos de los planos más hermosos, una radical celebración de la juventud y del deseo que, sin embargo, la música arropa desde la referencia BWV 974 de Bach. El sobrecogedor Adagio del Concierto en Re menor se posa como una caricia sobre los neones, las caricias, los reflejos del agua sobre los cuerpos y un montaje delicado que utiliza el ralentí para escribir, precisamente, la tragedia que se intuye de fondo: que esos cuerpos envejecerán a menos que escapen, que se marchitarán y acabarán repitiendo desde una posición diferente la misma tragedia de la frialdad y el olvido. Por mucho que en otro momento de la cinta la directora se valga de Purcell en un suntuoso plano frontal de conjunto en el que los miembros de la comunidad queer miran a cámara desafiantes, sabemos que el trayecto fílmico conduce o bien a la pérdida de la inocencia —tema central de lo que no deja de ser una suntuosa película de aprendizaje— o bien, como finalmente ocurre, a la salvación mediante la huida.

Y es que abandonar la isla es, como bien supimos también gracias a la modernidad, ingresar en el tiempo. Pero para eso, hay que tener al menos un nombre, un sueño, y por supuesto, la fuerza suficiente para abandonar todo ese legado familiar que amenaza, en cada calle recorrida, con asfixiarnos.

▼ Lobo e Cão, Cláudia Varejão
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
septiembre 12, 2023

Crítica | Lobo & perro

por Aarón Rodríguez | septiembre 12, 2023

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★★ |

Entre las higueras

Erige Sehiri

Del enigma de la ternura y la belleza

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Túnez, Suiza, Francia, Catar, 2021. Título original: Taht Alshajra. Dirección: Erige Sehiri. Guion: Erige Sehiri, Ghalya Lacroix, Peggy Hamann. Fotografía: Frida Marzouk. Montaje: Erige Sehiri, Hafedh Laaridhi, Ghalya Lacroix. Reparto: Fide Fdhili, Feten Fdhili, Ameni Fdhili, Samar Sifi, Leila Ouhebi, Hneya Ben Elhedi Sbahi, Gaith Mendassi. Producción: Akka Films, Maneki Films, Henia Production. Duración: 92 minutos.

Mostrar las horas de la tierra, los trabajos y los días. El retrato de los caminos que conducen los jornaleros en camiones desvencijados, el despertar de los cuerpos y el amanecer. Recoger el fruto como quien acaricia a un dios menor o se refugia en el propio tacto mientras pasan las horas, se fuma, se cocina, se charla. Es tan complicado encontrar una película que se atreva a retratar las pequeñas cosas, las exterioridades, que no sea evidente en la mostración sino que confíe plenamente en que alguien al otro lado, en algún momento, pueda leer ciertas imágenes.

La directora Erige Sehiri escoge hacer la película pequeña y brillante de cualquier presente, esbozar el amor y el desamor, huir voluntariamente de la desmesura para trabajar en lo más concreto: una cierta sonrisa, un cierto silencio, el paso del verano y de los tiempos a través de los cuerpos y las comunidades, las historias de familia, del exilio, del placer o de la melancolía. Usar la tierra y los árboles como único telón de fondo, tomar de la mano, dejar que canten o se odien esos protagonistas esbozados con lo mínimo y cuidados hasta lo máximo. A veces trabaja el perfil de sus intérpretes con planos cercanos, rodados sin trípode, prescindiendo del plano-contraplano y pegándose con cuidado a su perfil y sus gestos. A veces, con mayor fuerza, se distancia y genera unos planos generales y de conjunto exuberantes, deliciosos, planos donde los cuerpos que trabajan parecen bailarines sin caer en la tentación de estetizar lo más concreto de la faena: el calor, el cansancio, el agotamiento y el hastío. Trabajar es materia estrictamente cinematográfica, y puede que desde ahí Entre las higueras sea una película profundamente marxista en su forma y profundamente poética en su fondo. El trabajo como punto de partida, sin recrearse exclusivamente en los procesos alienantes ni en las técnicas de combate que puso en marcha el cine maoísta de los sesenta y setenta, sino incorporando también el delicado problema de las subjetividades, haciendo que cada uno de los recolectores sea concreto, reconocible, comprensible. El trabajo que capta la cámara pero que es atravesado por todo eso que siempre dificulta la propaganda: el amor, el sueño, la realidad de los afectos. Anclarse aquí, en esta diégesis, para entender posteriormente que —al contrario de lo que nos quieren hacer creer desde ciertos púlpitos— comunidad, universalismo e identidad no son excluyentes sino que son, permítanme la palabra de moda, interseccionales.

Esa intersección está bañada por un trabajo dulcísimo con la luz de Frida Marzouk y una partitura suntuosa y sensual de Amine Bouhafa. La tierra está viva, brota y fluye de plano en plano en esa tradición mediterránea que va entre el mito (casi siempre erróneamente adscrito al cine de Hollywood) y la comprensión profunda de la cosecha. La cinta de Erige Sehiri no puede hacer mitología, y sin embargo, en sus pequeñas peripecias uno sabe que se filtra el problema de los dioses, del fuego (que llevamos dentro) y de los alimentos que llegan a nosotros, completamente desmitificados. Cuando, a poco que lo piensen, verán que debería ser al revés —y algo al respecto dejó escrito Carla Simón en su último largometraje—, que lo que acaba en nuestra mesa, por mucho que lleve escrito el signo del fetichismo de las mercancías, es en realidad fruto literal de un proceso de devenir histórico, de una Historia y unas historias que crecen y mueren en el tiempo mismo de la cosecha. Sehiri muestra, en el tramo final de la película, cómo el patrón paga, uno a uno, a los personajes principales. El salario cambia, y cambian las palabras que lo ordenan, y cada uno sobrevive y aumenta o disminuye su jornal según se mira en el espejo. El dinero es el reflejo de una brecha, y el patrón no sabe —nunca lo ha sabido— de lo que queda al otro lado de la mano en la que deposita unos billetes. La mano que busca el fruto o lo coloca es la mano que acaricia, que prepara el té o que golpea, según. Es la mano del tiempo, porque los días pasan pero la mano permanece, arrugada o amarga. La canción que las jornaleras interpretan en el camino de vuelta a casa es tan antigua como el mundo mismo, y sin embargo —monumentales esos planos dedicados a las mujeres maduras del lugar—, todo está condenado a desaparecer, empezando por la alegría concreta. Los cuerpos son como los frutos, y el tiempo rompe a veces la rama sin que tenga un patrón concreto que pueda reprenderle. Esa es la sabiduría de la tierra, y por extensión, la sabiduría de una directora que no ha dudado en levantar una película gigantesca y pequeña al mismo tiempo.

No se puede domesticar Entre las higueras porque es a la vez una obra bellísima y una miniatura cinematográfica de gran complejidad. Tiene un dispositivo voluntariamente arriesgado: ¿a quién le interesa, de entrada, una jornada laboral bella de un puñado de jornaleros tunecinos, teniendo en la sala de al lado una invasión alienígena, un thriller frenético de espionaje internacional, una chorrada monumental con dinosaurios y mucho CGI? Y sin embargo, cuando el cine soñó con ser algo más que el entretenimiento idiota y para idiotas, cuando supo que se podían hacer cosas grandes en el interior mismo de la barraca de feria en la que creció, probablemente esbozaba algo como lo que aparece en Entre las higueras. Porque no hay que chapotear entre la miseria para hacer cine social, no hay que forzar lágrima alguna para generar empatía, no hay que ser el más progresista en el agotador concurso de los progresismos. A veces basta con escuchar, con saber que cada una lleva dentro de la pequeña revolución de la ternura y la belleza y de eso, el patrón, tampoco ha sabido nunca gran cosa.

▼ Taht Alshajra, Erige Sehiri
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
julio 14, 2023

Crítica | Entre las higueras

por Aarón Rodríguez | julio 14, 2023

Caligrafía de un puñetazo

Crítica ★★★★★ de «Small, Slow But Steady», de Shô Miyake.

Japón, Francia, 2022. Título original: «Keiko, me wo sumasete /ケイコ目を澄ませて». Dirección: Shô Miyake. Guion: Shô Miyake, Masaaki Sakai. Producción: Koichiro Fukushima, Masahiro Handa, Keisuke Konishi, Shunsuke Koga. Compañías productoras: Nagoya Broadcasting Network, Comme des Cinemas. Distribución en España: Filmin. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Encounters). Dirección de fotografía: Yûta Tsukinaga. Reparto: Yukino Kishii, Tomokazu Miura, Masaki Miura, Shinichiro Matsuura, Himi Sato. Duración: 99 minutos.

Si convenimos en que el boxeo es el deporte que más lecciones de vida nos ha dado (siempre a través de su dramatización fílmica, claro está), entonces no se debe ignorar la importancia que ha tenido el peso de la derrota en dichas enseñanzas. Caras magulladas, cuerpos renqueantes, sangre y sudor manchando la lona del ring, cuentas agónicas antes de recobrar la vertical, decisiones arbitrales polémicas… pero sobre todo, el arduo camino que nos ha llevado a todo esto. Entrenamientos que podrían ser convalidados por triatlones, charlas motivacionales que curarían la anemia o, desde luego, enfrentarse al imposible de conciliar tanta épica con una realidad en la que hay que seguir pagando facturas, al final de cada mes. Y de nuevo, parece que la combinación de factores solo adquiere auténtico sentido cuando es rematada con un KO fatal, o sea, con ese resultado que para nada se corresponde con la recompensa que nos había prometido todo el esfuerzo invertido. Porque el boxeo, entendido como experiencia cinematográfica, se eleva paradójicamente cuando cae: cuando, en definitiva, abraza el arte de perder. La nueva película de Shô Miyake es, ya desde su premisa, una conjunción de circunstancias que llaman a esto mismo: a tirar la toalla. El escenario donde transcurre buena parte de la narración es el gimnasio más antiguo de Japón, un local de barrio encajado en un rincón olvidado de Tokio; un negocio (que es más bien familia) heroicamente levantado en 1945, pero que ahora agoniza. El jefe y alma mater de dicho establecimiento siente que ya no puede más, que la edad y el presente le están ganando la batalla. Su cuerpo, antaño portentoso, se está convirtiendo en un renqueante receptáculo de enfermedades y dolencias inhabilitantes, pero, además, las malas noticias se extienden más allá de los confines del hospital.

El barrio, la ciudad, el país y, de hecho, el mundo entero, han enfermado igualmente. Hasta el punto en que todo contacto social es visto y temido como una fuente potencial de contagio inasumible. Total, que allí donde antes no cabía ni una aguja, ahora apenas se encuentra una alma. Por intentar esquivar el coronavirus y por la acuciante tesitura de una economía inevitablemente deprimida, el goteo de socios que se dan de baja ya hace tiempo que se ha convertido en una hemorragia incontenible. Uno llama para despedirse (hasta nuevo aviso, dice), y otro, y otro… y la partida de cada uno de ellos es marcada en una lista escrita a mano. En tiempos en los que estas gestiones se resuelven en hojas de cálculo digitales, este gimnasio sigue apostando por el papel y el bolígrafo. Una línea roja atraviesa, de forma muy sentida, el nombre del ya exsocio, así como todas las actividades a las que este se había apuntado. En una innegable muestra de coherencia, Shô Miyake lo filma todo en 16mm, es decir, en un analógico que abraza la luz cálida de los atardeceres y de las bombillas incandescentes, incluso los destellos con los que un tren nocturno esclarece fugazmente el paisaje urbano por el que transita. Como no podía ser de ninguna otra manera, esta grabación reacciona alérgicamente al blanco intenso del neón que alumbra esas instalaciones que sí parecen estar (mucho mejor) preparadas para resistir el envite de la era pandémica, esta en la que nos relacionamos con los demás tapando nuestras caras con mascarillas. Otra dificultad añadida: con dicha restricción, a la protagonista de esta historia se le niega uno de sus principales puntos de apoyo: leer los labios de quien le está hablando.

Small, Slow But Steady está inspirada en «Makenaide!», relato autobiográfico de Keiko Ogasaware, boxeadora que saltó a la fama por su fulgurante desembarco en el circuito profesional… élite conquistada a pesar de haber nacido sin capacidad auditiva. En una de las primeras secuencias, la película nos pone en situación a través de unos títulos explicativos que enmarcan la propuesta en la liga del biopic. Pero a diferencia de la mayoría de estos productos, Shô Miyake no está interesado en las alabanzas individualistas a la vida, obra y milagros de una sola persona, por mucho que su atención esté siempre focalizada en Yukino Kishii, su actriz protagonista. Como sucedía en Boxing Gym, del maestro documentalista Frederick Wiseman, prácticamente cada acción retratada está dotada de carga política, no por deseo caprichoso autoral, sino por conocimiento-de y compromiso-con una realidad en la que, efectivamente, el peso de lo social se nota en casi todas las decisiones tomadas a nivel personal. Los combates pugilísticos, que se celebran con las gradas prácticamente vacías a causa de las restricciones en eventos indoor, se resuelven cinematográficamente con un puñado de planos generales desoladores, pero sobre todo con una serie de tomas cortas en las que Keiko, esta boxeadora improbable, eternamente aislada en una burbuja insonora, está rodeada por un negro insondable. Como si luchara contra el vacío; como si no existiera nada ni nadie, más allá del radio de alcance de sus puñetazos. Y así es, y exactamente así opera la película: poniendo toda su atención en cada una de las acciones que, en aquel preciso momento, está materializando Yukino Kishii. Porque una nos va a llevar a la siguiente (pues la historia está metida en plena dinámica y disciplina de entrenamiento), pero también porque esta es la única respuesta aceptable ante un mundo que apabulla; que nos quiere someter poniendo mil y un obstáculos en el camino.

Con este panorama por delante, Keiko se recoge sobre sí misma, pero no en gesto lastimero para pedir tiempo muerto, sino al contrario, en la determinación de hacer de la resiliencia, la actitud más digna. Contra las acuciantes urgencias de la precariedad, Small, Slow But Steady responde calmadamente, apreciando el tiempo que requiere el trabajo bien hecho. Esto es, al fin y al cabo, un ejercicio de resistencia ante los golpes asestados. Primero se afronta uno, después otro: paso a paso; «partido a partido», dirían otros. Hasta que lo que sobre el papel era un hándicap, sobre el cuadrilátero del día a día se convierte en un refugio inexpugnable. Primero toca practicar el gancho de izquierda ante el espejo. Una y otra vez, hasta que el brazo se asienta en ese ideal que conjuga fuerza y fluidez óptimas. Durante dicho ejercicio, solo existe esto: la boxeadora, su entrenador, sus respectivos reflejos y, claro está, la voluntad compartida de mejorar, poco a poco. Todo lo demás, no importa; no existe. Lo mismo sucede con la posterior sesión de salto a la comba: no se para hasta que el sonido de los latigazos de la cuerda contra el suelo recuerda al de una suave caricia. Es el poder transformador de las repeticiones (con sentido; con propósito), el que nos lleva de las calculadísimas coreografías de puñetazos y esquivadas, a un trepidante número de ballet: de Boxing Gym a La danza, casualidad o no, dos películas consecutivas en la filmografía de Wiseman. Y por supuesto, al final de la jornada, antes de ir a dormir, toca volver a disfrutar de la compañía que solo puede dar ese papel y ese bolígrafo. En una libreta, Keiko deja constancia de todos los ejercicios ejecutados a lo largo de las últimas 24 horas. Porque así puede medir mejor sus progresos; porque así su cabeza acaba de poner en orden todos los pensamientos. Es el sano equilibrio que solo pueden conferir las rutinas bien ejecutadas. Como si se tratara de una réplica innegablemente luminosa del cine de Robert Bresson (o Paul Schrader, claro), Small, Slow But Steady hace de la relación monacal con el diario personal, no tanto una constante narrativa (que también), sino más bien ese kōan tras el que, inesperadamente, aguarda la iluminación. Ahí está: un plano detalle de la hoja escrita descubre el discreto pero sin lugar a dudas sublime encanto de una función que, ahora está claro, se maravilla ante la minúscula pero contundente belleza de aquello que está en nuestra mano.

Un kanji perfectamente alineado con el siguiente, y con el siguiente, y con el siguiente… Sudando en silencio, Shô Miyake trabaja a fondo para desencriptar los secretos de esos lenguajes que sin conocerse, se entienden perfectamente (del puro gusto que dan). El del cuerpo, el de los puños; la película se expresa con la misma claridad y contundencia, con una prosa que se acerca a la lírica, gracias a la precisión caligráfica empleada. Una sinfonía insonora de encuadres impecables, pero para nada artificiosos: Small, Slow But Steady encuentra en la pulcritud y la sobriedad en la puesta en escena una base sobre la que igualmente se permite ser expeditiva. De repente, los subtítulos para los signos con los que Keiko se comunica con su hermano, aparecen aparte, tras un corte, y con la pantalla en negro. Como si ahora esto fuera una película silente inundada por el espíritu humanista de Charles Chaplin. La cámara, que se siente rodeada de personas adorables, vuelca cariño sobre todas ellas, construyendo así una utopía en un contexto distópico. Shô Miyake no niega la mayor, pero al menos (y esto no es premio menor) se empapa de amor: al esfuerzo noble y sincero, al prójimo, claro, pero también al rival. Del mismo modo, al final de esa serie agónica de asaltos, nos espera el golpe de gracia de la derrota inevitable: la desaparición de un mundo que ya ha perdido su lugar en el mundo. Pero entre golpe y golpe, se da con un consuelo salvador: aprender a soltar el lastre del resultadismo. La chica, que no oye la voz de la sensatez, aguanta, no por la posibilidad de la victoria, sino por la satisfacción de aguantar. Hasta el final. Y queda claro, de verdad, que lo único que emociona más que ver a alguien llorando, es observarle respetuosamente, conteniendo unas lágrimas que igualmente asoman… y que poco después se transforman en una sonrisa liberadora. Es la constricción que precede a la catarsis. Ahí está la auténtica gloria deportiva, la de la vida.

Víctor Esquirol Molinas |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Víctor Esquirol Molinas
marzo 20, 2023

Crítica | El combate de Keiko (ケイコ目を澄ませて)

por Víctor Esquirol Molinas | marzo 20, 2023

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★★ |

Klondike

Maryna Er Gorbach

El espanto último

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Ucrania, Turquía, 2022. Dirección, guion y montaje: Maryna Er Gorbach. Fotografía: Svyatoslav Bulakovskiy. Música: Zviad Mgebry. Reparto: Oksana Cherkashyna, Sergey Shadrin, Oleg Shcherbina, Evgeniy Efremov, Oleg Shevchuk, Artur Aramyan. Producción: Kedr Film, Protim Video Production. Duración: 100 minutos.

«Oh sí; las madres lo saben muy bien: cada niño se duerme de una manera distinta.
Pero todos, todos se quedan
con los ojos abiertos.
Ojos abiertos, desmesurados en el espanto último»
(Dámaso Alonso; Preparativos del viaje)

El niño, como he dejado escrito muchas veces, antes de nacer tiene la mala costumbre de traer consigo la promesa de un mundo nuevo e impoluto. De ahí los denodados esfuerzos por salvar a las mujeres embarazadas con sus hijos nonatos y prestísimos para la muerte que leemos en, por ejemplo, El humo de Birkenau de Liana Millu. De ahí que cierto cine extremo contemporáneo, de Lars von Trier a Gaspar Noé, guste mucho de coleccionar niños muertos, niños abortados, cadáveres y cadáveres de niños que ponen a prueba la fotogenia del cine, el estómago y la respiración del espectador, y a la vez, nuestra creencia en el futuro.

Klondike (Maryna Er Gorbach, 2021), que será sin duda una de las películas del año, tiene esa capacidad salvaje para leer el presente y el futuro a partir de los niños que nacieron a destiempo o que incluso no hubieran debido nacer nunca. Su película está delimitada por un movimiento fílmico casi central —la panorámica en 360 grados, la mirada que gira sobre su eje desvelando lentamente la ruleta rusa y ucraniana de la guerra—, una mirada infantil, la mirada de la niña que gira sobre sí misma una y otra vez, con toda su fuerza, hasta marearse y caer al suelo. La mirada de los niños que giraban en torno a las piras de cadáveres durante la peste negra europea y se inventaban alegres y perversas cancioncillas para recordar que todos, absolutamente todos, estaban en las puertas de la muerte misma.

Los niños no nacidos giran sobre sí mismos, y luego están los otros, los que fueron niños y ahora recorren Ucrania derribando aviones, disparándose entre sí, encerrándose en sótanos y torturándose, matando vacas, bañándose en sangre y prometiéndose cosas. Reconozco que, en el primer visionado, la película me resultó tan opaca que la dimensión misma de la guerra parecía universal, imparable, incomprensible, como si el acto mismo de que la gente estuviera presta para matarse no tuviera más sentido que el de las cosas rotas que quedan al otro lado del lenguaje. Por supuesto, hay una ira descomunal que mueve a cada personaje en ese tremendo tablero de ajedrez indescifrable que resulta ser la frontera ruso-ucraniana, una imposibilidad de comprender qué ocurrió con precisión en el derribo militar del funesto vuelo 17 de Malaysa Airlines y en quién recae la responsabilidad de los 298 pasajeros acomodados en el espanto último, fosas comunes, flores secas, hiedra trepando en el fuselaje. La película no tiene líneas de interpretación premarcadas, ni esos repugnantes créditos del final de las «reconstrucciones históricas» que se empeñan en volver a decir todo lo que ya debería estar dicho en la película pero que, por falta de ganas o de talento, se arroja apresuradamente para remachar un metraje cojitranco. En absoluto. Klondike está prendiendo fuego a toda velocidad en cada plano a las estancias más confortables de la Historia y así, parece lógico, cuando uno sale de su proyección, desearía no tener más que escuchar el célebre silencio de la paz perpetua. Su mirada sobre el ser humano es tan inmisericorde y asfixiante que no se sabe qué pensar sobre ese embarazo que anima la frágil trastienda melodramática del relato.

Por un lado, decía, la escritura del plano en forma de ruleta. Por otro, el uso constante y desgarrador del formato de imagen. Maryna Er Gorbach tiene un control absoluto sobre la composición panorámica, diseñando con una precisión demoledora un conjunto de líneas y elementos de fuga compositivos que llevan el uso de la profundidad de campo a otro nivel. En esta dirección, es curioso como lo que podría haber sido una simple anécdota narrativa —la destrucción de una de las paredes de la casa familiar en el primer plano de la película— es, en realidad, uno de los recursos de composición visual más inteligentes y logrados que hemos visto en los últimos años. El espacio doméstico se quiebra ofreciendo incontables términos de profundidad: campos, líneas militares que atraviesan el espacio, luces de linternas, cuerpos que entran o salen, plásticos que se rasgan. El control del foco por parte del equipo de fotografía es descomunal, de una precisión artesana, hasta el punto de que muchas veces parece incluso desafiar a la mirada misma del espectador. Cada plano es una suerte de coreografía demencial, una lección sobre el tiempo en el que los diálogos se abisman o se retuercen sin llegar jamás a una única línea panfletaria o propagandística. Sabemos que la película es ucraniana y, sin embargo, esa opacidad de la que hablaba antes es tan agotadora, tan exigente y tan bien dirigida que no disimula en absoluto su potencia total, universal. Klondike quiere jugar en la Historia del Cine y por eso no es una cinta «del momento», «oportuna», «necesaria» y todas esas cosas que se suelen repetir del mal cine ideológico contemporáneo. Es una sepultura inagotable y descendente. Por mucho que la película esté dispuesta principalmente a partir de sus líneas compositivas horizontales es inevitable no tener la sensación de que discurre hacia abajo, cada vez más profundo, como si el sótano de la casa familiar no tuviera fondo alguno y —como efectivamente ocurre— el clímax no fuera sino una auténtica pesadilla descomunal.

En este teatro de la crueldad, los personajes suelen quedar retratados a distancia, casi siempre en plano general o plano medio, esbozados con una distancia prudencial con la que resulta imposible sentir empatía alguna. De ahí que cuando, a mitad de metraje, aparezcan algunos (pocos) primeros planos, uno quede de pronto sorprendido ante el rostro del actor y los matices del personaje. La cámara desvela. Irka (Oksana Cherkashyna), la mujer embarazada, comienza siendo poco menos que un personaje de titanio. Gélida y fuerte, violenta y brutal, parece arrastrar al niño que llega con una sequedad totalmente distanciada de los relatos clásicos de la maternidad, de las expectativas sociales y de la lectura de la madre-cómo-esperanza. Se mueve por el plano como una suerte de araña de carne y músculo, haciendo sus ejercicios de preparación al parto o llevando escombros de un lado para otro. Sin embargo, y ahí la película deviene dolorosísima, a partir de cierto momento, a partir del primer gran primer plano que le dedica Maryna Er Gorbach, toda su posición en el relato comienza a deslizarse en otra dirección. Basta con saber leer para empezar a entender el poder de su miedo, la fuerza demoledora de su ternura, todo lo que se ha reprimido tras el gesto de la mujer bélica, todo lo que ha quedado (y quedará, claro) fuera del metraje.

Decía antes que Klondike será una de las películas del año y, merece la pena subrayarlo de nuevo, no lo hará por su más que pertinente lectura en términos políticos contemporáneos, sino porque es una magnífica obra de arte cinematográfico. Áspera en las formas, exquisita en la composición, desgarradora en lo temático, la película es un auténtico pulso expresivo y plástico con las capacidades del arte cinematográfico.

Y, es, dicho sea de paso, un mausoleo de los cadáveres que han de venir.

▼ Klondike, Maryna Er Gorbach
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
enero 27, 2023

Crítica | Klondike

por Aarón Rodríguez | enero 27, 2023

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★☆☆ |

Nostalgia

Mario Martone

Rodar, pulsión de muerte

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Italia. Francia. Título original: Nostalgia. Dirección: Mario Martone. Guion: Mario Martone, Ippolita Di Majo, basado en la novela de Ermanno Rea. Fotografía: Paolo Carnera. Montaje: Jacopo Quadri Reparto: Pierfrancesco Favino, Francesco Di Leva, Tommaso Ragno, Sofia Essaïdi, Aurora Quattrocchi, Nello Mascia. Producción: Medusa Film, Picomedia, Mad Entertainment, Rosebud Entertainment Pictures.

En ocasiones, resulta complicado entender las motivaciones que se anudan detrás de la nostalgia. La película de Mario Martone, por ejemplo, sitúa en su pórtico una cita de Pier Paolo Pasolini que conecta el conocimiento y esa sensación de imposible retorno: saber del mundo es, de alguna manera, saber de la imposibilidad de retornar a los salones de esos hogares siempre fantaseados y siempre mentirosos que son la infancia y la adolescencia. El filme, sin embargo, parece funcionar en dirección contraria, ya que el único conocimiento al que accede el protagonista es, paradójicamente, el de su propia muerte. Volver a la adolescencia para morir sería, de entrada, un punto de partida excitante para un buen relato, si no fuera porque Martone realiza un movimiento entre el noir y el cine religioso en el que las puntadas narrativas quedan inevitablemente deslucidas.

De entrada, hay tres películas diferentes en Nostalgia. La primera es la que toca al cuerpo moribundo de la madre del protagonista, cuerpo incómodo y retratado con un salvajismo humanista por Martone, cuerpo anciano que requiere cuidados y porta historias, que ha sido olvidado y que clausura una cierta manera de entender el mundo. La segunda —y la mejor, de lejos—, es el documental implícito de la ciudad, esa Nápoles sucia y pantagruélica, sobrecargada por los atascos y los aullidos de sus habitantes, ciudad de callejones y cuestas en las que la muerte recorre una moto gripada y lleva el traje impenitente de los niños ancianos de gimnasio y Camorra. La tercera, a mucha distancia, es el triángulo desencajado y teológico entre dos antiguos amigos que comparten varios secretos y un sacerdote valeroso, como de filmina franquista, que vela por la chavalada grisácea de la barriada.

No hay que ser un experto en Estudios Culturales para intuir que la cosa queda sintetizada en torno a un amor queer adolescente que ha devenido odio por el tiempo, la distancia y un cadáver inesperado clavado entre los dos cuerpos. No se perdona el olvido, pero tampoco se perdona quizá el haber descubierto la pasión en las playas con el compañero de aventuras. De hecho, si algún valor tienen los flashbacks de la película —rodados con una torpeza asombrosa en un formato que falsea como puede el celuloide doméstico— es más bien su capacidad para apuntar subrepticiamente a aquel romance apresurado y sangriento, o a las malas, a la tensión erótica que se estableció en el juego de desnudos, sudores, gestos protectores y paseos en moto. Pero, ya digo, esto no es más que una sugerencia de las muchas que ofrecen las elipsis y, quizá de haberse explicitado, se hubiera podido comprender algo mejor lo que no se comprende y hunde parcialmente la película: por qué el protagonista, que tiene una esposa amantísima, guapa y absolutamente decorativa —la lectura de género de la película es, cuanto menos, discutible—, un trabajo lucrativo y honesto, un proyecto vital en El Cairo, decide quedarse a merced de las bandas que le queman la moto, le extorsionan y le persiguen. La nostalgia a la que hace referencia el título deviene o ruralista o directamente estúpida, o simplemente, lo que a Martone le interesa no es sino formular una exploración a calzón quitado de la pulsión de muerte. O de la autodestrucción en un sentido tan puro que, por explícito, se nos antoja demasiado cegador. Como dijo el poeta, quizá se trata simplemente de un hombre que está ready pa morir y, claro, ahí los relatos exigen siempre una posición extrema de su espectador.

Uno tiene ciertas dudas sobre la lectura ideológica de la cinta, o al menos, sobre los ecos conservadores que parecen anudar en ciertos rincones. Por supuesto, Martone está trabajando en el interior de esa línea por explorar tan flamígera en la historia del cine italiano que conecta a nombres tan dispares como Rossellini, Sorrentino, Fellini o Moretti para los que el uso de la iconografía o el simbolismo católico es una suerte de campo de maniobras en tensión perpetua. De hecho, más allá de la materialidad un tanto evidente de ciertas metáforas (la parroquia como campo de boxeo, las catacumbas como refugio histórico que pueden salvar al barrio), uno tiene miedo de realizar lecturas más allá de lo puramente evidente. Ciertamente, hay una suerte de inversión de la iconografía de la pasión en las escenas entre madre e hijo, un bautizo que prepara para la muerte o cosa similar. Hay también una clara voluntad de santidad en el protagonista que, pese a presentarse como musulmán practicante, acaba encontrando las raíces y la palabra/Palabra con una buena copita de vino y gracias a una especie de confesión que le dirige directamente al final —no olvidemos que recibe la absolución, sin saberlo, en un plano en el que recorre la misma trayectoria que le llevará a la muerte en el último tramo de película. En esta dirección, la película no termina de encajar en su supuesto mensaje universal a favor de la integración de los pueblos, sino que cruje al desplomarse en ciertos signos concretos, ciertas liturgias bien definidas que apuntan a la redención y al martirio. Pero de igual manera que Bertolt Brecht conseguía que sus santas ardieran en las piras del capitalismo y se apropiaba de la tradición hagiográfica para desactivarla, aquí parece que Martone está jugando en otra liga en la que le tiembla demasiado el pulso.

Ahora bien, más allá de todo esto, su capacidad para reproducir un espeluznante viaje audiovisual por los suburbios napolitanos es tan poderosa que, si uno es capaz de dejar al lado la trama, la película deviene una magnífica sinfonía compositiva. Por poner un simple ejemplo, el uso de los travellings de seguimiento del protagonista en las escaleras de su primera visita a su madre son pura exuberancia textural. Las paredes, los muebles envejecidos de madera, el desconchado y la mugre, las cúpulas y las avenidas, todo se convierte en un festín visual que atrapa y envuelve en una espiral de nobleza y miseria. El diseño de sonido —muy por encima del apartado musical— es de una pericia artesanal y delicada, con esa cacofonía de acentos, gestos, silbidos, frenazos y, finalmente, esos disparos opacados que impactan con más fiereza que cualquier detonación explícita. La ciudad funciona porque es una película, y viceversa, la película se eleva indudablemente cuando se centra en el retrato de la ciudad.

De momento, puede que Nostalgia sea la propuesta más claramente clásica de las programadas en esta edición de la Mostra de València – Cinema del Mediterrani y, en esa dirección, tiene sentido como un territorio intermedio entre una cierta tradición clásica y el llamado «cine de festival». Le falta, quizá, esa capacidad para el pensamiento sutil que ha venido marcando la Sección Oficial y que está en cualquiera de los otros títulos proyectados hasta el momento.

▼ Nostalgia, Mario Martone
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
diciembre 08, 2022

Crítica | Nostalgia

por Aarón Rodríguez | diciembre 08, 2022

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★★ |

El que sabem

Jordi Núñez

El tiempo, laberinto de la ternura

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
España, 2021 Dirección y guion: Jordi Núñez. Fotografía: Daniel Moreno García. Música: Manu Ortega. Reparto: Nakarey, Javier Amann, Tania Fortea, Mauro Cervera, Fran Morales, Marga Castells, Rosita Amores, Samantha Hudson. Producción: Pegatum Transmedia. Duración: 98 minutos.

Se hablará de cine generacional, como cualquier otra etiqueta, pero desde la atalaya de mi madurez intempestiva y un tanto precipitada me he sentido extraordinariamente cerca de Jordi Núñez. Generacional, supongo, se rumoreará por los mentideros del cine y habrá quien se enfade, sin duda, porque mis contemporáneos gustan de enfadarse con que otros sean más jóvenes y valientes y rueden con la piel rasgándose de urgencia y no tengan miedo a equivocarse y, dicho sea de paso, hagan las películas que no había hecho nunca nadie antes, o si lo hicieron, se quedaron olvidadas y esquinadas. Olvidar una película, como olvidar un amor u olvidar un tiempo, como olvidar un cuerpo u olvidar un momento vivido, siempre ejercicio tan complejo, de tal modo que llega el cine y se pone a recoger las migajas, los trozos rotos de la juventud, las playas y las cervezas, los porros y las noches, y hace una película con todo eso que es, vamos a decirlo de una vez, una de las mejores películas del año.

Yo hubiera deseado escribir como rueda Jordi Núñez, pero nunca tuve el talento ni el corazón tan enorme como para dejar morir dentro mi juventud. Mi juventud ya estaba muerta porque la pasé en el cine, que me otorgó otras cosas pero me robó mucha playa, mucho beso y me pintó un gesto de niño prematuramente envejecido, serio y aburrido que llega El que sabem y me rasga por la mitad. Porque su elenco, un equipo de cuerpos todavía inmaduros, exquisitamente dirigidos, intuitivos, serios y hermosos, son exactamente la juventud. No la suya, la generacional, la millennial y todo eso que se dirá sobre la película, sino antes bien, la juventud universal. Toda la juventud. Son personajes universales, con diálogos locales de una credibilidad apasionante, certeros, disparados a bocajarro, divertidos y trágicos, son tan libres de su propio lenguaje que pueden retratar, Dios los bendiga, la autodestrucción que les espera más adelante. Dirán, seguirán diciendo que el cine está muerto, y sin embargo. Sin embargo llegarán Nakarey, Javier Amann, Mauro Cervera o Tania Fortea y romperán la baraja, lo reinventarán todo, harán de nuevo posible el milagro del instante puro cinematográfico, serán —porque lo son— indudablemente eternos. Ahora mismo, mientras se proyecta la película, en cada gesto, desapareciendo tras cada fotograma y golpeando con fuerza al espectador. Porque todo es golpe en El que sabem, ya que el espectador conoce sobradamente cómo acabará la película. Después de todo, la ha vivido.

Generacional, de nuevo, pero me pregunto si ese adjetivo no es una excusa de mierda para no advertir que este cine que nos viene, este cine pequeño de grandes temas y grandes resultados, no es en realidad sino una enorme reivindicación de la ternura. Lo pensé en las últimas películas de Jonás Trueba, de Alauda Ruiz de Azúa, de Emma Tusell, tantos años pensando que la garantía del buen cine era su crueldad, su rugosidad, y ahora aparecen estas películas tan delicadas, tan bien trazadas, realizadas sin vergüenza alguna ante su ingenuidad y su ternura que nos hacen replantearnos casi todo lo que sabíamos del cine, nos hacen volver a soñar con un relato mucho más libre, sin líneas de exclusión, cuidadoso, respetuoso, como si el mundo necesitara envolverse sobre sí mismo y protegerse y, de pronto, ahí están ellas y ellos. Ahí está Jordi Núñez, que rueda una playa en la que yo me arriesgué al amor, pero muchos años más tarde, y me la devuelve porque sabe encuadrar, dejar respirar, dejar que fluya un cierto tiempo.

En algunas escenas monta apresuradamente, suelta un plano detrás de otro casi como si le quemaran, como si tuviera miedo a dejar estática alguna de sus imágenes. Y sin embargo, como un chispazo, en uno de esos planos hay una mirada, un descubrimiento, una seducción, un misterio. El que sabem tiene unos planos-reacción que son monumentos, hasta el punto de que parece muchas veces que toda la película funciona únicamente a partir de ellos. Sabe mirar cómo miran los personajes, sabe que cada uno de ellos tienen su vocabulario, su tradición a cuestas, sus referentes, sus lenguas. Sabe hacer —quiero dejarlo escrito en negro sobre blanco— que sus mujeres y hombres hablen en valenciano y en castellano, indistintamente, sin conflicto alguno, sin ninguna de esas mierdas políticas que se van metiendo a martillazos en el ideario de los imbéciles. Cuando salgo a fumar a mi balcón lo que escucho en la cacofonía deliciosa de las calles valencianas es precisamente eso, lo que la película ha sabido retratar, utilizar, convertir en un prodigioso reflejo de la realidad. Tanto nos empeñamos en seguir el hilo del cine como mímesis a partir de la imagen y de pronto llega Jordi Núñez y realiza el truco de magia contrario: resulta que la realidad era el lenguaje mezclado, hibridado, sin fricciones, el Mitjafiga que grita Rosita Amores —ángel sexuado y custodio de la valencianía underground– y el miedo a suspender el C1 de valenciano. Todo ocurre a la vez, porque València ha resultado ser una ciudad extraordinariamente joven en los últimos años y con tanto ruido del dichoso año Berlanga casi no nos hemos dado cuenta de que, en una esquina, junto a una playa, un tardoadolescente llamado Jordi Núñez estaba siendo el cronista no oficial de nuestra propia vida. Poca broma.

Quiero creer que esta película se entenderá fuera de la Comunidad Valenciana porque es cercana en su retrato del folclore, es la foto de nuestra realidad y, sin embargo, seguirá resonando en los años venideros. Lo confirmó el aplauso monumental del público en la apertura de la Mostra de València - Cinema del Mediterrani (y qué acierto de programación, sin duda, utilizarla para abrir todo lo que habrá de llegar), lo confirmó la sensación de cercanía que nos atravesó a todos, el agradecimiento, la sensación de que había ocurrido algo extraordinario que tenía que ver con el cine.

Cae la noche, atravieso las calles miro de refilón el camino que lleva hacia la playa. Decía que el cine me arrebató parte de la juventud pero, al contrario, el cine me trae ahora la juventud que me espera en mi madurez intempestiva y un tanto precipitada cuando doy de cenar a mi gato adoptivo y leo la traducción que Linda Walker me deja en la mesilla de noche. El cine también ayuda a que miremos con ternura el amor que tenemos, el amor que se proyecta, el amor que se cultiva y se comparte. Es valiente rodar así, es tan valiente.

▼ El que sabem, Jordi Núñez
Película inaugural de la Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
noviembre 23, 2022

Crítica | El que sabem

por Aarón Rodríguez | noviembre 23, 2022

|| Festivales

Mostra de Valencia 2022

Palmarés

Cuadro de honor de la 37ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 20 al 30 de octubre de 2022. |

No cabía sorpresa alguna en el palmarés, atendiendo a los textos que nos ha regalado nuestro compañero Aarón Rodríguez Serrano durante esta semana. El nivel de la sección oficial de esta Mostra de Valencia – Cinema del Mediterrani que hoy, 30 de octubre, ha cerrado su trigésimo séptima edicion, ha sido excelente, con algunas de las mejores obras presentadas este año. Una de ellas, la cinta francopersa Until Tomorrow, de Ali Asgari, se ha alzado como triunfadora de esta edición, obteniendo los premios de mejor película (Palmera de Oro), mejor dirección y mejor actriz.

El cineasta iraní se ha mostrado exultante tras conocerse el veredicto: «Estoy muy feliz de obtener todo este reconocimiento de la Mostra, es un gran honor para mí; pero, sobre todo, es muy importante para la película ya que se distribuirá en España justamente en estos momentos tan complicados para Irán, donde las mujeres y mucha gente están protestando y luchando por derechos básicos. Mi filme aborda justamente esta temática de cambio y es una coincidencia maravillosa. Creo que este premio llega en un momento muy especial y espero que sea una señal para que la libertad y la luz lleguen a mi país». Porque, eso es, Until tomorrow, ha conseguido, gracias a este galardón que viene acompañado de 30.000€ para el equipo del filme, y 15.000€ para la compañía que comercialice su proyección en salas españolas, distribución nacional. El trabajo de Asgari narra «las dificultades de una joven que vive en Teherán, Fereshteh, que se ve obligada a esconder a su bebé ilegítimo durante una noche para que no la vean sus padres, que acuden a una visita sorpresa. Se embarca en una odisea durante la cual debe sopesar cuidadosamente quiénes son sus aliados».

La hebrea Concerned citizen, de Idan Haguel, ha obtenido otros tres premios: Palmera de Plata a la segunda mejor película, y galardones al mejor actor y al mejor guion. El filme de Haguel es «una sátira sobre la forma de vida de muchos homosexuales blancos y burgueses encarnada por una pareja de gays que vive en Tel Aviv, con la gentrificación de ciertos barrios y la gestación subrogada como grandes temas de debate».

• Palmera de Oro: Until tomorrow, de Ali Asgari, Irán.
• Palmera de Plata: Concerned citizen, de Idan Haguel, Israel.
• Mejor dirección: Ali Asgari, por Until tomorrow, Irán.
• Mejor actor: Shlomi Bertonov, por Concerned citizen, Israel.
• Mejor actriz: Sadaf Asgari, por Until tomorrow, Irán.
• Mejor guion: Idan Haguel, por Concerned citizen, Israel.
• Mejor fotografía: Paolo Carnera, por Nostalgia, Italia.
• Mejor música: Amin Bouhafa, por Entre las higueras, Túnez.
• Premio del público: No Dogs or Italians Allowed, de Alain Ughetto, Italia.

por Emilio M. Luna
octubre 30, 2022

Mostra de Valencia 2022: Palmarés

por Emilio M. Luna | octubre 30, 2022

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★☆☆ |

The life after

Anis Djaad

Las leyes del cielo, las leyes del mar

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Argelia, 2021. Título original: La vie d´Après. Dirección y guion: Anis Djaad. Fotografía: Ahmed Talantikite. Montaje: Valérie Pico. Reparto: Djemel Barek, Ahmed Belmoumane, Lydia Larini, Samir El Hakim. Producción: Alegria Production. Duración: 105 minutos.

Hace relativamente poco unas celebradas figuras del podcasting nacional levantaron una pequeña polémica a propósito de la celebración acrítica del mundo rural que estamos viviendo en nuestros días. Que hay una España vaciada con serios problemas de supervivencia y que habrá un desolador impacto climático, económico, social y cultural sobre ella es algo que queda fuera de toda duda. Que, por otro lado, esa suerte de postalita edulcorada sobre el retorno nostálgico a las tradiciones, la vida en el campo, la unidad familiar sin fisuras y las canciones de siega tiene un más que sospechoso tufillo reaccionario, también. Claro que nos gustaría creer en esas exquisitas dietas naturales, en los amores de verano en las ferias en la plaza, en la comunión profunda con la tierra y su genealogía. Y, sin embargo, los que hemos vivido alguna temporada en algunos pueblos del interior también sabemos de algunas otras tradiciones elididas en esos relatos como el caciquismo rampante, la paliza y el insulto a la alteridad y las ganas de comadrear tras las persianas para poner verde a cualquier persona que pase por la calle.

De ahí que los primeros veinte minutos de The life after (Anis Djaad, 2021) sean portentosos para mostrar el poder de una simple habladuría, un rumor, una maldición susurrada en un esquinazo. Cada vez que se cita la sacrosanta tradición alguien afila una navaja o comprueba el cargador de una pistola. Cada vez que se exige la más absoluta de las purezas (racial, religiosa, moral) alguien está deseando cavar una fosa. Matar de odio, matar de hambre, matar de desprecio, son tres tipos de muertes que sobrevuelan la cinta de Djaad pero que conocemos muy bien en España.

La referencia a nuestro país no es, por cierto, baladí. Los protagonistas de la película fantasean con escapar de Argelia y desembocar en nuestra costa. Imposible no escapar de ese pequeño estremecimiento, esa palabra —España— que en los labios de los Otros suena como un paraíso exótico y absurdo, como en las películas de ciencia ficción en las que se promete una colonia salvadora, una instalación a la que huir del mal, una nave que todavía tiene algo de gasolina y que permitirá el despegue. Nosotros somos el sueño, y sin embargo, The life after es una especie de espejo oscurecido en el que rascamos la superficie desesperadamente porque nos reconocemos. España es aquí de nuevo el fuera de campo, pero qué situación tan extraña la de tener que leer una película desde el otro lado de la tramoya.

Dos líneas narrativas opuestas, por tanto: la de un pueblo enfurecido que gusta de coleccionar cadáveres que se quitan la vida en los campos que cultivan para el patrón y la de un país poco acogedor que necesita recolectores para que sus patrones prometan otra vida mejor a propios y extraños. En el medio, una mujer y su hijo que avanzan por el relato dando bandazos y sufriendo todo tipo de abusos y tropelías. Djaad hace un esfuerzo serio por salvarles, otorgando a la película pequeños pero valiosos espacios de respiro (temático y visual), y sin embargo, la propia concepción de la tragedia hace que uno tenga la sensación de descender cuesta abajo a toda velocidad. La tragedia es una mancha, una infección silenciosa, un enemigo imbatible que va cambiándose el rostro y el acento, que a veces es un familiar, un arrendador o una amante, la tragedia es siempre la manivela oxidada que empuja hacia la siguiente escena, y a veces se manifiesta casualmente y otras, como si fuera una especie de Hibris argelina, espera agazapada en algún gesto altivo en el que una mujer y un tardoadolescente quieren, contra todo pronóstico, seguir siendo precisamente eso: una mujer y un tardoadolescente.

De ahí que The life after sea irónica precisamente hasta en su título. La imposibilidad del después hace que la película funcione en sus oscuridades, en su composición generalmente correcta, incluso cuando en algunos momentos —las escenas de amor frente a un mar azulísimo de anuncio de lácteos— tenga que parpadear o proseguir, dubitativa. Uno cree que a Djaad se le da mejor rodar la tensión y la claustrofobia, y por eso la película flaquea en los momentos de paz y se vuelve realmente interesante cuando el voltaje emocional y afectivo se impone sobre los acontecimientos.

Inicio y final, los dos polos del viaje de los protagonistas son, con diferencia, lo más valioso de la película. Dos cadáveres, uno que cuelga del cielo y otro que emerge del mar, puntúan la lectura de una película cuyo simbolismo queda, precisamente, en el medio. Qué hacer con la tierra, qué leyes imponer o cuestionar sobre ella cuando la tragedia, precisamente, es algo que se nos queda pegado a la piel y que deseamos arrojar sobre los demás a manos llenas.

▼ Vera andrron detin, Kaltrina Krasniqui
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
octubre 30, 2022

Crítica | The life after

por Aarón Rodríguez | octubre 30, 2022

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★☆☆ |

Moja Vesna

Sara Kern

Los paisajes del luto

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Kosovo, Macedonia del Norte, Albania, 2021. Título original: Vera andrron detin. Dirección: Kaltrina Krasniqi. Guion: Doruntina Basha. Fotografía: Sevdije Kastrati. Montaje: Kaltrina Krasniqi, Vladimir Pavlovski. Reparto: Teuta Ajdini, Alketa Sylaj, Refet Abazi, Astrit Kabashi, Ilire Vinca Celaj. Producción: ISSTRA Creative Factory, Dream Factory Macedonia, Papadhimitri Film Production. Duración: 82 minutos.

Hace unas críticas, al hilo de Vera Dreams of the Sea (Vera Andrron Detin, Kaltrina Krasniqi, 2021), comentaba que el fuera de campo era uno de los problemas mayores del cinematógrafo. En esta dirección, puedo añadir ahora que hay una formulación paralela a este problema desplegada a lo largo de los ochenta minutos que ocupa Moja Vesna (Sara Kern, 2022). Lo que allí se desplegaba a partir de una puerta cerrada ocupa aquí otra reescritura bien distinta a partir de la figura de una madre muerta, una figura en sordina que va apareciendo por las costuras del relato y se desliza como una mirada fantasmal en ciertos planos.

Rodar el exilio es siempre asumir que algunos cuerpos han quedado definitivamente congelados en un fuera de campo perpetuo, una exterioridad, un margen, un límite que tiene que ver con el lenguaje, con el trabajo y con la posición existencial. Vivir en el exilio es estar sometido a una exterioridad constante, un extranjerismo personal que no tiene remedio y que uno va capeando como buenamente pueda. Las protagonistas de la cinta de Kern tienen la doble exterioridad del exilio y del luto, del afuera y de la ausencia, de tal modo que lo único que les queda es ese vacío constitutivo en el que clavan las uñas y se deslizan ardiendo mientras esperan a que nazca un nuevo ser humano. Y es que, en fin, la maldición es terrorífica: nacer sin patria, nacer en una casa llena de muerte, nacer de una madre que no hace sino desear su propia muerte escena tras escena.

Moja Vesna es la pura traducción fílmica de la pulsión de muerte. Ríanse de la célebre imagen-pulsión de Deleuze —pido perdón por la cita pedante—, ríanse de los mecanismos manidos del melodrama de baratillo. Aquí no hay más que personajes crucificados en el tiempo, personajes de ceniza y rostros retratados en primeros planos salvajes como cuchilladas. Recitan poemas, se pintan los labios, aceleran en carreteras que hubieran podido ser apacibles, siempre en camino de la muerte que ha quedado atrás o la muerte que llega, la muerte como un pelícano que flota y que uno intuye en cada corte de montaje y cada decisión visual, en la pobreza absurda y oxidada de la dirección de arte, en la imbricación de un inglés casi perfecto practicado por emigrados de la vieja Europa y un inglés amordazado y conformista pronunciado por australianas de clase alta. La lucha no ocurre entre clases —que también— sino entre la muerte y la muerte, con una escritura de cuerpos emparedados en su propia supervivencia, a veces sentida como juego, otras veces sentida como mantra, otras veces explorada como mendicidad implícita.

Queda mucho por saber en los costurones del metraje, y así el despliegue de la cinta será siempre a la vez opaco y misterioso. Zonas que no se pueden transitar y que palpitan en los enveses del relato, puzle de acontecimientos y de miserias, frases esbozadas o pronunciadas entre tartamudeos, planos autónomos que se resisten a su desciframiento. Velas, sillas, escombros, ruinas del presente que la familia superviviente del trauma contempla o deja parapetadas, siempre el fuego o el agua, siempre el arder como arde una plegaria o el zambullirse como lo hace un suicida. Siempre el umbral, cuando no hay umbral porque —queda dicho—, todo lo que espera siempre es el ejercicio de la muerte misma.

Todo lo que se despliega en la opacidad puede quizá detener a ratos el acceso a la cinta. No es, por lo demás, una película cómoda ni un simple ejercicio de artesanía autoral. Al contrario, sabe cuándo y cómo mirar hacia lo oscuro, como en aquel versículo de Corintios, refractando un misterio desesperado donde la sugerencia de un suicidio y la celebración de otro sirven como vigas maestras de la película. Lo que queda en medio es pura mirada, una niña titánica que no quiere más que un poema en una fogata, un padre que no puede hablar pero que intenta levantar un osario en el salón de la casa, una embarazada que no quiere más que autoimponerse a esa araña desquiciada que le crece en la cabeza. Y entre los tres vértices, la angustia, el poder del miedo, el plano que se mantiene mientras una de ellas se quita un jersey conduciendo a toda velocidad, el paréntesis de la calma, una sugerencia de amor que el metraje desdeña, la fantasía de la paz perpetua, la escritura de la nada.

Así, la cinta es un ejercicio de seca y sórdida brevedad, un chasquido, inexorable, una lección de sufrimiento. Puede que su cierre traiga una especie de promesa de legado y calma, pero en el fondo, uno tiene la intuición de que lo único que Sara Kern quiere regalarnos es un espejismo envenenado, la constatación de una tragedia que se duplica, la vieja idea de que el suicidio es una pequeña costumbre familiar que se insemina entre generaciones y de la que no resulta posible zafarse.

En eso pensaba cuando veía el plano sostenido de ese niño o niña que al final dormita, inquieto, en su sillita. La vieja lección que no queremos aprender nunca. Es imposible salvar a un Otro que no quiere ser salvado.

▼ Moja Vesna, Sara Kern
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
octubre 26, 2022

Crítica | Moja Vesna

por Aarón Rodríguez | octubre 26, 2022